Benefizkonzert für die Ukraine Anne-Sophie Mutter | Kian Soltani | Yulianna Avdeeva | Solist*innen des Lucerne Festival Orchestra, KKL Luzern, 9.4.2022, besucht von Léonard Wüst

Solist*innen des Lucerne Festival Orchestra

Besetzung und Programm:

Anne-Sophie Mutter  Violine
Kian Soltani  Violoncello
Yulianna Avdeeva  Klavier
Solist*innen des Lucerne Festival Orchestra:  Gregory Ahss, Violine | Korbinian Altenberger, Violine | Raphael Christ, Violine | Tanja Christ, Viola | Wolfram Christ, Viola | Lucas Macías Navarro, Oboe | Konstantin Pfiz, Violoncello | Thomas Ruge, Violoncello | Francesco Senese, Violine | Irina Simon-Renes, Violine | Chaim Steller, Viola | Rick Stotijn, Kontrabass

Valentin Silvestrov
Bagatelle für Klavier op. 1 Nr. 2
Robert Schumann (1810–1856)
Klavierquartett Es-Dur op. 47
Felix Mendelssohn (1809–1847)
Oktett Es-Dur für vier Violinen, zwei Violen und zwei Violoncelli op. 20
Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)
Trio für für Violine, Violoncello und Klavier e-Moll op. 67

Michael Häfliger Intendant des Lucerne Festival hiess die Besucher im praktisch vollbesetzten Konzertsaal dieses, aus gegebenem Anlass kurzfristig zu einem Benefizkonzert umgewandelten Event, herzlich willkommen, bedankte sich bei den mitwirkenden Musikern, die auf eine Gage zugunsten der guten Sache verzichteten, ebenso Dank an das KKL Luzern, das die Räumlichkeiten kostenlos zur Verfügung stellte. Sämtliche Erträge des Abends flössen an das IKRK und dessen Partnerorganisationen zur finanziellen Unterstützung deren Hilfsprojekte in der Ukraine und den angrenzenden, von grossen Flüchtlingsströmen betroffenen Staaten. Dann übergab er das Wort an Jürg Kesselring, Mitglied der Assemblée des Internationalen Komitees des Roten Kreuzes (IKRK), der in seinem Speech, nebst Dankesworten auch erwähnte, wie wichtig es sei, mit Musik, die weltweit verstanden würde und verbinde, ein Zeichen zu setzen gegen das Furchtbare, was sich im Moment grad dort abspiele. Nach diesen besinnlichen, nachdenklich stimmenden Worten gings dann zum musikalischen Teil über, dem Häfliger noch vor fügte, dass nicht die im Programmheft gelisteten 3 Romanzen von Schumann zur Aufführung gelangen, sondern das Werk eines der bekanntesten zeitgenössischen ukrainischen Komponisten Valentin Silvestrov (* 30. September 1937 in Kiew, Ukrainische SSR). Anmerkung der Redaktion: Nach dem russischen Überfall auf die Ukraine floh Silvestrov mit Tochter und Enkelin im März 2022 nach Berlin

Valentin Silvestrov Bagatelle für Klavier op. 1 Nr. 2

Yulianna Avdeeva Foto Christine Schneider

Als «erhabene Belanglosigkeiten» hat Valentin Silvestrov seine Bagatellen einmal bezeichnet. Kleinigkeiten, Lappalien? Das wäre dem Ukrainer gewiss zu wenig, denn in diesen Stücken gibt es «nichts ausser Musik». Die Bagatellen sind in den
letzten anderthalb Jahrzehnten so etwas wie Silvestrovs Lieblingsgattung geworden. Fünf Sammlungen liegen inzwischen vor, die erste – mit drei Beiträgen – stammt aus dem Jahr 2005.
«An den Bagatellen interessiert ihn in erster Linie die Melodie, doch nicht als etwas Fertiges, sondern als Antwort auf ‹augenblicklich› aufblitzende und das Ohr des Komponisten nicht mehr loslassende Intonationen, Rufe, Motive», so der
Komponist. Es sind kurze Momente des «Verweile doch»,
Augenblicke des Besonderen, die Silvestrov musikalisch
erfasst und aus ihrer Flüchtigkeit in etwas Bleibendes hinüberführt. Für dieses kurze Amuse d’oreille von grad mal ungefähr zwei Minuten betrat die ganz in schwarz gekleidete russische Pianistin Yulianna Avdeeva (* 1985 in Moskau) die Konzertbühne und intonierte die, bei uns bis dato selten aufgeführte, sehr slawisch klingende Petitesse, mit viel Feingefühl und Respekt. Da das Werk kein, oder eher ein recht unspektakuläres Finale hat, das das Publikum sichtlich verunsicherte, applaudierte dieses denn auch erst, als die Künstlerin sich schliesslich erhob.

Noch eine Besonderheit: Silvestrov hat jedem Stück genaue Pedalangaben beigefügt. Der Bedeutung der Oberstimme gibt er Ausdruck durch die Bemerkung: «Mit der linken Hand etwas leiser spielen als mit der rechten.“

Robert Schumann (1810–1856) Klavierquartett Es-Dur op. 47

Traum statt Triumph: Je weniger Stimmen, desto intensiver die Musik. Robert Schumann gelang in seinem Klavierquartett Es-Dur op. 47 ein intensives, jedoch nach innen gerichtetes Werk.

„Schrecklich schlaflose Nächte – wie immer!“ und fünf Wochen intensiven Komponierens verdankt das Klavierquartett Es-Dur op. 47 sein Entstehen. Dennoch ist das Werk kein rauschafter Abschluss von Robert Schumanns sogenanntem Kammermusikjahr 1842 geworden, sondern ein zurückgenommener, fast schon verträumter Blick ins Innere des Komponisten. Hier ist wenig von der Opulenz des kurz vorher entstandenen Klavierquintetts op. 44 zu spüren – trotz der gemeinsamen Tonart Es-Dur. Die russische Pianistin und die drei Solisten des Lucerne Festival Orchestra harmonierten grandios, verständigten sich mittels Gestik und Augenkontakt, keine(r) wollte sich in den Vordergrund spielen, sondern ordnete das Spiel dem Ganzen unter. Kein triumphales Zurschaustellen klanglicher Möglichkeiten, kein Klavierkonzert mit obligatem Streichquartett: mit einer Stimme weniger schafft Schumann im Klavierquartett mehr Kammermusik. Ein ebenso zartes wie dichtes Gewebe wird hier gesponnen; Streicher und Klavier verschmelzen – ganz ohne pianistische Vorherrschaft – zu einem organischen Gesamtklang. Clara Schumann, die das Werk zusammen mit dem Geiger Ferdinand David und Niels Wilhelm Gade an der Bratsche aus der Taufe hob (man wäre gern dabei gewesen…!), war „wahrhaft entzückt von diesem schönen Werke, das so jugendlich.“ Und so frisch und jugendlich tönte die Intonation der vier Künstler denn auch, ohne Pathos und schwülem Geschwelge, dennoch romantisch aber nicht süss. Das Auditorium geizte denn auch nicht an Applaus und klatschte das Quartett noch etliche Male auf die Bühne zurück.

Felix Mendelssohn (1809–1847) Oktett Es-Dur für vier Violinen, zwei Violen und zwei Violoncelli op. 20

Nachdem der Konzertflügel weggerollt worden war, positionierte sich das Streichoktett auf der Konzertbühne.

Der 14-jährige Felix Mendelssohn-Bartholdy galt als Wunderkind. Seit einigen Jahren erhielt er Kompositionsunterricht bei Carl Friedrich Zelter, außerdem spielte Felix schon früh Klavier „wie der Teufel“. Aus seinem Sohn sollte etwas werden, hatte der Vater – ein reicher Bankier – früh beschlossen.

Mit bloss 16 Jahren schrieb der hochbegabte Sprössling dann dieses Oktett. Der erste Satz ist „Zeugnis und Symbol strahlender Jugend“ (Eric Werner). Er wird vom Elan seines Hauptthemas getragen, einem jubelnden Aufschwung der ersten Geige über Tremoli der Mittelstimmen und absteigendem Bass. Wie dieser Beginn so ist der Klang des gesamten Satzes ein Geniestreich – in der Gruppierung der Streicherpaare, im Spiel mit den Klangfarben und Registern. Ebenso souverän ist die Form gehandhabt. Die quicklebendige Überleitungsfigur wird sogleich in Originalgestalt und Umkehrung eingeführt, das Seitenthema schon in der Exposition mit dem Hauptthema verschränkt, der Bogen der Durchführung spannt sich von zarter Zurücknahme bis zu dramatischer Entladung, nach der in gewaltigem Anlauf die Reprise erreicht wird. Höhepunkt des Satzes ist jedoch die Coda, in der die Emphase des Hauptthemas nochmals gesteigert wird.

Gar eine Art Szenenapplaus für das Oktett

Die Solist*innen, zwei Damen, sechs Herren, statt wie üblich mit zwei Celli, nur mit einem, dafür ergänzt durch einen Kontrabass.boten Kammermusik vom Allerfeinsten, ab dem ersten Ton bis zum furiosen Finale und so verwunderte auch nicht, dass das Publikum gar schon nach dem ersten Satz begeistert applaudierte, was die Musiker*innen mit einem nachsichtigen, aber auch freudigem Lächeln im Gesicht kurz innehalten liess, bevor sie das Andante in Angriff nahmen.

Andante geht eigene Wege

Das Andante geht harmonisch und formal eigene Wege. Den Beginn der Bratschen in c-Moll beantworten die vier Geigen mit einem schubertischen Lyrismus in der Tonart des Neapolitaners Des-Dur. Diesem harmonischen Vexierspiel entspricht das motivische: Eine Triolenfigur aus dem Hauptthema wird zum Klanggrund für das zweite Thema und bestimmt die Durchführung. Dazwischen stehen achtstimmige, polyphone Gewebe aus dauernden Vorhalts Bildungen, die an die kontrapunktischen Schönheiten des späten Mozart erinnern. Wie im Andante von dessen Jupitersinfonie wird das Hauptthema erst ganz am Schluss wiederholt. Das Scherzo beschrieb Fanny Mendelssohn auf anschauliche Weise: „Das ganze Stück wird staccato und pianissimo vorgetragen, die einzelnen Tremulando-Schauer, die leicht aufblitzenden Pralltriller, alles ist neu, fremd und doch so ansprechend, so befreundet, man fühlt sich so nahe der Geisterwelt, so leicht in die Lüfte gehoben, ja man möchte selbst einen Besenstil zur Hand nehmen, der luftigen Schar besser zu folgen. Am Schlusse flattert die erste Geige federleicht auf – und alles ist zerstoben.“ Der Schluss des Zitats ist selbst ein Zitat, eben aus der erwähnten Stelle im Faust.

Zitiert Mendelssohn Händels «Messias»

Das Finale hat mit dem Scherzo den Charakter des Perpetuum mobile und die Meisterschaft im Kontrapunkt gemein. „Der Mendelssohnsche Contrapunct verleugnet alles steife Schulpathos, regt behendig und anmuthig seine schlanken Glieder und bekommt bei schöner Sangbarkeit der Subjecte rhetorische Kraft“, meinte ein Wiener Kritiker der damaligen Zeit. Die „Sangbarkeit des Subjekts“, das sich zu Beginn aus dem Gewimmel der tiefen Streicher fugenartig in die Höhe hebt, rührt vom ersten Satz her: Es ist nichts anderes als dessen variiertes zweites Thema. Das Gegenthema des Fugatos dürfte den Hörerinnen und Hörern ebenfalls vertraut sein: Es handelt sich um jene Folge von drei Quartsprüngen, die schon Händel im Halleluja seines Messias für ein majestätisches Fugato benutzt hatte. Der junge Mendelssohn kostete die kontrapunktischen Möglichkeiten dieses Themas kongenial aus – bis hin zu einem siebenstimmigen Doppelfugato, das von der Wiederaufnahme des Scherzo Themas gekrönt wird. Die acht Solist*innen des Lucerne Festival Orchestra boten eine grandiose Umsetzung des, leider, selten aufgeführten Werkes und durften dafür einen langanhaltenden stürmischen Applaus der begeisterten Zuhörer geniessen, bevor die Konzertpause folgte, in der man nun, nach Corona, auch wieder mit einem Cüpli im Foyer anstossen konnte.

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)  Trio für Violine, Violoncello und Klavier e-Moll op. 67

Nachdem der Konzertflügel wieder an den richtigen Ort gerollt worden war, kamen mit Anne Sophie Mutter (Violine) und Kian Soltani (Cello), die eigentlichen «Headliner» dieses Konzertes auf die Bühne, zu denen sich auch noch die Pianistin Yulianna Avdeeva gesellte.

Grundsätzliches zu Schostakowitschs Komposition

Anne-Sophie Mutter Violine Symbolfoto

Am 11. Februar 1944 verstarb der Musik- und Literaturwissenschaftler Iwan Sollertinski mit nur 41 Jahren, am Tag danach setzte sich Dmitri Schostakowitsch hin und begann, dem Freund mit seinem Klaviertrio Nr. 2 e-Moll op. 67 ein Andenken zu komponieren. Denn Sollertinskis früher Tod traf Schostakowitsch tief. Wenige Tage zuvor noch hatte Sollertinski einführende Worte zu Schostakowitschs Achter Symphonie gesprochen. Seinen Schmerz über den Tod des Freundes versuchte Schostakowitsch am 15.Februar 1944 der Witwe Sollertinskis zu beschreiben: „Liebe Olga Pantelejmonovna! Das Unglück, das mich traf, als ich vom Tode Iwan Iwanowitschs erfuhr, kann ich nicht in Worte fassen. Er war mein nächster und teuerster Freund. Meine ganze Entwicklung verdanke ich ihm. Ohne ihn zu leben wird mir unerträglich schwerfallen…“

Kian Soltani Violocello Symbolfoto

Das im August 1944 vollendete Klaviertrio, ist wahrscheinlich das Allertragischste im Schaffen Schostakowitschs, denn tatsächlich mischt sich in die Trauer um den Freund auch Not und Elend der Kriegszeit hinein. Dass Schostakowitsch im Finale ein Thema aus der jüdischen Volksmusik verwandte, deutet zweifelsohne auf seine Trauer um die von den Nationalsozialisten ermordeten Juden hin. Dieses jüdische Thema aus seinem Klaviertrio griff Schostakowitsch 1960 nochmals auf, als er sein achtes Streichquartett schrieb, „den Opfern des Faschismus und des Krieges gewidmet“. Im Klaviertrio ist es das Cello, das mit fahlen Flageolett-Tönen beginnt; Kanon artig antwortet die Violine. Dass alles Helle in diesem dunklen Werk trügerisch ist, entpuppt sich im energiegeladenen und bedrohlich wirkenden Scherzo. Im Largo hebt Schostakowitsch eine Totenklage an: Mit schweren Klavierakkorden schreitet die Musik als Passacaglia daher, quasi ein letztes Aufbäumen und in der Art eines Totentanzes klingt das Werk dann aus – makaber, leise und unerbittlich.

Diese schmerzlichen, manchmal sehr düsteren Tonformationen wussten die drei Protagonist*innen aufs trefflichste umzusetzen. Das einfühlsame Spiel, gepaart mit ihrer meisterhaften Spieltechnik, widerspiegelte die Verzweiflung und den Schmerz des Komponisten ein – drücklich und dringlich. Das düstere Brummen des Cellos, die spitzen Pizzicato der Violine oder die dunklen Harmonien des Pianos nachvollzogen die Stimmung, in der sich Schostakowitsch befunden haben muss.

Nach dem Ausklingen der letzten, feinen Laute applaudierte das Auditorium denn auch nicht euphorisiert, eher respektvoll, nachdenklich, aber deswegen nicht weniger begeistert.

Text: www.leonardwuest.ch Fotos: www.lucernefestival.ch  Peter Fischli und Priska Ketterer

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Anne-Sophie Mutter Yulianna Avdeeva und Kian Soltani beim Schlussapplaus

Anne Sophie Mutter Violine